ARTICLES 티칭 마인드(Teaching Mind)로서의 교수법-그 구체적 방안
2007-11-27 13:36:34
허원숙 조회수 1881

<나의 교수법>



"티칭 마인드(Teaching Mind)로서의 교수법-그 구체적 방안"


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교수법은 가르치는 사람의 티칭 테크닉 (teacjing technic)이 아니라 티칭 마인드(teaching mind) 라고 생각한다. 즉, 어떤 부분을 어떻게 가르쳐야 하겠다라는 생각이 우선이 아니라, 어떤 의미를 담아내어야 하겠다는 의지의 표출이 되어야 한다는 것이다.
가르치는 사람마다 각자의 개성이나 특정이 담긴 교수법이 있겠으나, 나의 경우 중점을 두는 부분들과, 남과 다른 점 등을 간단하게 이야기하려고 한다.


*곡 선택에 신중하라



일단 곡을 선택할 때에 선생은 그 곡을 배울 학생의 성격, 음악적 성향, 신체 조건, 장점 등을 정확히 알아야 한다. 아무리 음악적 효과가 뛰어난 작품이라 할 지라도 배우려는 학생의 음악적 성향이나 여러가지 조건과 맞아 떨어지지 않으면 아무런 소용이 없다. 가령 맛깔나게 음악을 표현할 수 있는 테크닉이 아주 뛰어난 학생이, 스크리아빈의 소나타 중 빠른 악장 같은 작품 처럼 폭발적인 힘이 필요한 곡에서 힘이 딸린 경우, 그 곡을 연주회용으로 선택하는 것은 되도록 피해주어야 한다. 왜냐하면, 성악에 있어서도 개인적 음악적 성향이나 성격, 소리의 질과 색깔에 따라 리릭이나 콜로라투라 등 영역이 달라지는 것처럼 피아노 연주에 있어서도 각자 최대한의 효과를 낼 수 있는 작품은 따로 있기 때문이다.
가끔 학생들로부터 연주회를 위해 효과가 좋은 작품을 추천해달라는 아주 당혹스러운 부탁을 받는다. 효과가 좋은 작품이 도대체 뭔지, 아무리 생각해 보아도 도무지 알 수 없기 때문이다.
예를 들어, 쇼팽의 연습곡 중 작품 10의 4번을 생각해 본다면, 물론 화려한 색깔을 지니고 있고 폭발적인 힘이나 역동성도 필요로 하는 곡이지만 그 곡을 연주해야 할 학생이 아주 감수성이 예민하고 자상하며 세심한 표현에 더 많은 장점을 가진 학생일 경우, 과연 그 곡이 그 학생에게 효과가 좋은 곡이 될 수 있을 것일까? 그런 경우, 작품 10의 4번 보다는 오히려 작품 25의 5번과 같은, 왼손의 선율선이 더욱 부각되고 오른손의 멜리즈마가 더욱 두드러지게 나타나는 곡이 그 학생에게는 연주효과가 있는 것이 아닐까?

*작곡가의 작품 의도와 전체적 구성을 파악하도록 하라.

어느 작품을 가르치고자 할 때, 배우고자 하는 학생이 그 곡에 대해 알고 있는 사전 지식이나 연주자의 표현의지를 학생으로 하여금 말로서 표현하도록 유도하는 것은 아주 중요하다.
예컨대, 어떤 학생은 악보에 표시된 음표와 아티큘레이션 등은 아주 정확하게 잘 지켜 연습을 해 왔으나, 음악의 핵심을 찾지 못해 음악의 짜임새나 구체적인 표현에 설득력이 부족한 경우가 많이 있다.
어느 원고를 소리내어 읽을 떄, 물론 단어 하나하나 정확한 발음으로 또박또박 읽어내려가는 것도 중요하겠지만 문맥의 흐름을 통하여 어떤 단어를 강조하고 어떨게 숨을 쉬느냐에 따라 그 내용이 아주 다르게 들려오는 것처럼, 연주에 있어서도 어느 부분에 조금 더 비중을 두느냐에 따라 그핵심 내용이 아주 다르게 들릴수 있기 때문이다. 학생들에게 그 학생이 표현하고자 하는 의도를, 곡 전체 또는 부분적으로 설명하라고 했을 때, 그 학생이 너무 광범위한 질문에 당황해 할 경우, 그 학생의 연주를 듣고 난 선생으로서의 소감을 정확하게 이야기하여, 선생에게 들려진 그 학생의 연주작품 표현 의도를 선생이 이야기하는 것도 아주 좋은 방법이 될 수 있다.
"너는 이 부분에서 이렇게 들려지기를 원하는 것 같은데 맞니?" 라는 등의 질문을 하게 되면 대부분의 학생들은 옳다, 아니다 등 자신의 생각을 자연스럽게 설명하기 시작하고 스스로도 자신이 무엇을 이 음악에서 표현해야 할 지를 다시 한 번 생각하게 되기 때문이다.
대부분의 학생들은 어린 시절부터 음악이란 선생에게 무조건 배우는 것이고 자신은 선생이 가르쳐 준 대로 연습만 열심히 하면 잘 칠 수 있다고 생각하며 성장한다. 음악적으로 많이 성숙해야 할 나이인 고교시절 또는 대학생이 되어서도 자시의 색깔을 가지지 못 한 채 단지 선생의 의도대로 따라하고 전수받는 일방적인 교육을 받는 게 일반적인 추세이지만, 바로 이 점이 우리가 고쳐나가야 할 점이 아닐까 한다.


*각 작품의 시대성에 맞게 표현하도록 하라


어느 연주자의 연주를 들으면 첫 곡은 아주 환상적으로 좋은 연주를 하여 감동과 경탄을 자아내게 하지만, 둘째 혹은 셋째 곡에서도 작곡자는 달라졌는데 표현은 항상 똑같아 이내 식상하게 되는그런 경우가 있다.
이것은, 그 연주자의 연주력이 나쁘다기보다는 표현의 폭이 좁기 때문이라는 것이 나의 결론이다. 한 연주자가연주회를 개최할 때 바흐 연주에서는 깊은 감동을 주었지만 그 날의 다른 프로그램인 베토벤, 쇼팽 연주에서 색채가 달라지지 않게 되면 관객은 이내 실망하게 된다. 심지어는 첫 곡에서 받은 감동을 되물리고 싶을 때가 있기도 하다.
시대에 따라 혹은 작곡가에 때라 다른 표현 양식을 택하는 것은 매우 중요하다. 그것은 예를 들어 고전극을 공연함에 있어서 제대로 고증을 거쳤느냐 하는 점과 비교할 수 있을것이다. 아무리 내용이 훌륭하고 연기가 뛰어나더라도 소품이나 의상, 무대장치가 시대성을 받쳐주지 못할 경우 그 감동은 반감될 것이다. 물론 그 반대의 경우도 있을 수 있다. 아주 간결한 무대장치나 소품, 의상 등으로 개념화시켜서 효과를 극대화시키는 연출방법. 아주 특이한 연주를 하였던 글렌 굴드의 바흐를 이 경우에 비교하고 싶다. 하지만 일반적인 경우 악기의 시대성, 표현범위의 시대성 등을 고려하여 학생들이 시대마다 서도 다른 해석을 유도한다면 천편일률적인 연주에서 탈피할 수 있는 좋은 기회가 되리라고 생각한다.
시대에 따른 연주방법의 차이도 중요하지만 그에 못지 않게 중요한 것이 있다. 바로 작곡가에 따른 해석 방법의 차이이다. 예를 든다면, 같은 분산화음으로 되어 있어도 쇼팽에서는 약간 선율적으로, 브람스에서는 화성적인 접근을 하여 작품 전체에 대한 이미지를 다르게 심어주는 작업 같은 것이다. 이것은 그 작곡가의 작품을 그 작곡가답게 표현함에 있어서 매우 중요한 것이라고 할 수 있다.


*구체적 방안

(1)페달

a.항상 자신의소리를 들어라

페달은 악보로 표기할 때에는 ped.과 *라고 씌여진 것 외에는 구체적인 세세한 다른 방법에 대한 표기법이 거의 없는 실정이다. 따라서 페달의 농도는 연주자 또는 선생이 스스로 선택하여야 할 문제인데, 페달 교육에 있어서 가장 중요한 것은 귀훈련이다. 항상 열려 있는 귀로 자신의 소리를 듣는다는 것은 음색을 듣는것과 마찬가지로 매우 중요하다.

b.베이스 라인에 중점을 두는 페달을 사용하라

흔히 페달을 사용함에 있어 저지르는 실수는페달을 마디 단위로 하용하는 것이다. 이것은 얼핏 보면 깨끗한 페달을 지향하는 것같이 보이지만 사실은 작품의 오케스트레이션을 전혀 고려하지 않은 페달링이다. 음악을 연주함에 있어서 중요한 것은 멜로디의 선을 아름답게 함과 아울러 베이스 라인을 어떻게 지속적으로 표현하느냐 하는 것이다. 어떤 악기에 베이스를 맡길 것인지에 따라 서용하는 페달도 무척 다르다. 베이스를 첼로나 콘트라베이스의 피치카토로 할 것인지 아니면 트롬본의 긴 음으로 지속시킬것인지 등등 여러 가지 해석에 따라서로 다른 페달링이 나올 수 있기 때문이다.

c. 핑거 페달의 적절한 사용을 권한다.

페달을 하나로 사용하기에는 선율이라든지 내성부가 너무 뒤섞여 듣기 거북하게 되는 경우가 있다. 이런 경우에는 일반 페달을 사용하기보다는 핑거 페달을 사용한다.
핑거 페달은 말 그대로 손가락을 사용하는 페달이라는 뜻인데, 페달로 연결하기를 원하는 음을 필요한 만큼 손가락으로 건반을 지속적으로 누르고 있는 것을 말한다.
이것은 모차르트의 소나타에 많이 나오는 알베르티 베이스를 연주할 때에도 많이 사용된다. 벨라 바르톡이 연주법을 설명한 모차르트 피아노 소나타 전집 (부다페스트 에디션)을 보면 당시 유명한 교육자였던 바르톡이 추가한 핑거 페달에 대한 사용법이 잘 나와 있다.

d.바흐 작품에서의 페달의 활용도 가능하다

바흐작품은 당시 악기가 페달이 없었기 때문에 페달을 사용해서는 안된다고 믿고 있는 사람들이 의외로 많다. 그것은 정말 하나는 알고 둘은 모르는 생각이라고 말 할 수 밖에 없다. 당시 악기에는 현재 우리가 알고 사용하고 있는 페달은 없었지만 그와 아울러 현의 울림을 조절하는 댐퍼 또한 없었다는 것을 모르는 사람의 생각이기 때문이다.
바흐의 작품은 여러 성부의 진행을 원활히 하기 위해 페달을 사용할 수 있다. 악보에 따라 무리한 손가락 번호를 사용하도록 하는 경우가 많은데 예를 들면 오른손 상행 부분 (예를 들어 c-d-e-f-g-a로 위로 진행하는 부분)에 1-2-3-4-5의 번호 다음에 4번을 추가한 번호 (1-2-3-4-5-4)로 손가락을무리하게 뒤틀어 사용하게 한 것 등이다. 현대의 피아노는 매우 예민하기 때문에 건반을 누르는 자세 또한 아주 중요한데 그와 같은 번호를 사용하였을 경우 원하지 않았던 음색의 변화는 불을 보듯 뻔하다. 따라서 손가락으로 무리하게 연결시키기보다는 손가락 번호를 5와 4로 비틀어 연결한 부분을 손은 뗀 채 아주 짧은 페달을 사용하여 손에 무리를 가하지 않고 연주하는 것이 바람직하다.

(2)아티큘레이션

아티큘레이션에서 가장 중요한 것은 시대의 어법이다. 모차르트의 악보를 보면 프레이즈 선이 한 마디를 넘어가는 것이 아주 드물다. 음악의 프레이즈는 분명히 서너 마디에 계속되고 있는데 악보에 그어진 선은 고작 한 마디인 경우를 많이 볼 수 있다. 이것은 모차르트의 프레이즈 표시는 음악적 숨(호흡)의 길이라기 보다는 바이올리니스트였던 모차르트의 보잉선이었다는 것을 염두에 두기 바란다. 따라서 악보에 쓰여진 프레이즈보다 더 길고 넓게 보는 능력을 키워야 할 것이다.
모차르트의 연주는 강약 기호를 잘 지키기보다는 아티큘레이션에 충실하라는 말이 있다. 그만큼 모차르트 연주에 있어서 아티큘레이션이 중요하다는 말인데, 베토벤의 연주에 있어서도 그런 현상이 있다. 분명히 한 프레이즈로 흘러가는 노래인데 중간에 여러 차례 선을 끊어 표기한 경우가 바로 그 경우인데, 대부분 같은 음이 중복되어 사용된 경우에 두 번째로 표기된 음을 첫 음처럼 잘 표현하라는 의미로 쓰이고 있다.

(3)음색

아름다운 음색은 단시일에 만들어지는 것이 아니므로 여러 가지 시도를 끊임없이 함으로써 그 음악에 맞는 음색, 자신만이 가진 음색을 찾아내야 한다.
그러기 위해서는 무엇보다도 음악의 구성이나 성격에 대한 파악이 선행되어야 하며, 연습을 하거나 수업을 하는 과정에서 악기 자체의 울림과 연주 공간이 만들어주는 울림을 따로 또는 합해서 듣는 훈련을 계속하여야 한다. 여기에는 역시 페달의 적절한 사용도 많은도움이 될 것이다.

(4)악보의 기보법을 제대로 파악하라

악보를 읽어나갈 때 주의해야 할 사항 중 이 기보가 실제 울림에 바탕을 두고 쓰여졌는지 또는연주 방법에 바탕을 두고 쓰여졌는지를 파악하는 것이 아주 중요하다.
실제로 예를 들면 쇼팽의 경우만 하더라도 악보에 쓰여진 음들은 실제로 손으로 잡을 수 있는 범위 내에서만 쓰였다는 것을 염두에 두자. 베이스가 지속되어야 하는 부분도 만일 손을벌려서 닿을 수 없는 범위의 음이라면 절대 긴 음표로 쓰지 않았다는 것이다.
쇼팽의 환상곡 작품 49에서 제 68마디와 제 69마디의 베이스 선율에 주목하자. 2분음표로 표기된 베이스는 그 다음 부분에 이르면 한 손으로 잡기 어려운 간격으로 늘어나게 된다. 그 경우 베이스는 지속적으로 2분 음표로 울려져야 함에도 불구하고 건반을 눌러야 하는 순간만 표기되어 있고 길게 지속되게 표기되지 않았다. 즉 실제 울림을 염두에 둔 표기가 아니라 연주 방법에 바탕을 둔 표기라는 것이다.
반대로 드뷔시의 경우를 보면 베이스 음이 중간음보다 여러 옥타브나 밑에 있기 때문에 실제로 한 손으로 연주가 불가능함에도 불구하고 긴 음으로 베이스를 따로 기보해 놓은 경우가 있다. 이것은 실제로는 페달을 사용하라는 표시인데 실제 울림을 바탕으로 쓰여진 좋은 예인 것이다.
한 작곡가가 한 가지 기보법으로만 쓴 것은 절대 아니며 때에 따라 실제 울림을 바탕으로 또는 연주방법을 바탕으로 섞어서 사용했으므로 연주자나 선생은 악보의 앞 뒤 문맥을 보아 스스로 판단하여 좋은 연주가 되도록 노력하여야 한다.
또, 건반 맨 왼쪽 즉 최저음에서부터 위로 올라가는 스케일을 적어놓고 다이내믹의 변화 없이 연주하라고 기록해 놓았다면 그것은 실제 울림을 바탕으로 기보된 것으로, 연주자는 악기 자체가 가진 음량을 고려하여 저음부는 더 작게 연주하고 상승함에 따라 약간 크레셴도하며 연주해야 고른 다이내믹을기대할 수 있다.
또한 음의 크기 뿐 아니라 음의 길이에도 차이가 있어서 같은 길이로 건반의 소프라노와 베이스 음역의 음을 연주하기를 원한다면 베이스 음역의 음은 더욱 짧게 연주하여야만 울림의 길이가 같아질 것이다.

*자신의 음악에 담는 그릇 마련하는 자세로 임해야

(1)악보를 제대로 파악하고,
(2)제대로 된 방법으로 연습을 충실히 하며,
(3)무대 위에서 자신의 기량을 실수없이 충분히 발휘하는 것만으로 좋은 연주를 하는 것은 불가능하다.
좋은 연주, 훌륭한 연주의 전제 조건이 되는 것은 감동을 불러일으켜야 한다는 것인데 이것은 음악적 지식이나 연습, 연주자의 성격만으로는 극복되지 않기 때문이다.

예전에 예술고등학교에 다니는 어느 학생에게 이 부분은 아주 절망적으로 연주하도록 하라고 말을 한 적이 있다. 여러 번 시도해 보았지만 그학생에게서 그런 표현이 전혀 나오지 않아, 나는 게오르규의 <25시>를 읽고 그 느낌을 이 부분의 연주에 표현해 보라고 했다. 1주일이 지나고 다시 찾아온 그 학생에게 그 책의 소감을 물었더니 "그 책의 내용이 무슨 소린지 전혀 이해가가지 않는데요"라는 아주 실망스러운 대답을 들려주었다.
"저는요, 음악을 해야 하기 때문에 다른 것에는 전혀 관심을 가지지 않고 있어요."라고 자랑스럽게 말하는 학생도 보았다.
그런 사람에게 해 주고 싶은 말이 있다.
"아마 네 음악에는 어느 누구도 관심을 보이지 않을 거야"라고.


예술은 완전무결함이 목표가 아니라 솔직함, 자연스러움, 그리고 사랑스러움과 더불어 감동의 물결로 이르는 것이다. 따라서 피아노를 잘 치려는 사람도 좋은 책을 많이 접하고 좋은 영화, 미술, 좋은 일에서의 사회 참여도 하여야만 하는 것이다.
얼마전 섬진강 시인으로 알려진 김용택 시인의 강의를 들을 기회가 있었다. 그 시인의 말 중 "시를 쓴다는 것은 시 쓰는 법을 배우는 것과는 전혀 다른 것"이라는 말에 전적으로 공감한다. 시를 쓰는 사람은 삶에서 우러나오는 풍부한 경험을 바탕으로 하여야 하며 언제 어디서든지 감동할 준비가 되어 있어야 한다고 하였다.
연주라는 것은 연습한 것을 보여주는 것이 절대 아니다. 자신의 삶에서 우러나오는 진실된 말로 자신이 그 음악에서 느꼈던 감동을 고스란히 연주에 담아 작곡가의 혼과 자신의 혼을 표현해내어야만 하는 것이다. 그리고 자신의 음악을 담아낼 그릇을 마련하는 것이 바로 우리가 말하는 연습이라고 할 수 있다.

 


음악춘추, 2000년 5월호